堕入三千代

 大前提，人人都迷恋屎，对屎俯首称臣。屎走向你，越来越近，你不敢直视，稍微错开眼神儿心里可还惦记，用想象把屎融化成美女，等屎走远了，你才敢抬头再看，屎的背影就是美女的背影。

小论文发表进行到晕眩环节时头一遍我说了很多个主体，前主体阶段，没有主体的主观镜头，被主体化了的非主观镜头等等直译过来的车轱辘话，台下普遍摇头。于是当即决定拿屎和美女作比一句话讲完，开始有人点头了。

遗憾的是当时我没意识到四个轱辘卸了俩剩下的照跑，本可以骑自行车耗到比赛结束的。比如最初，人人在两性关系上都是重口味，口味重到自己都不敢承认自个原来那样，于是想象两性关系应该是互敬互爱百年好合。凡涉及universal truth这类东西的，真写其实就几页纸的篇幅，但太简短太直接太正确，读者接受不了。后来开始出现洋洋洒洒，直接导致阅读自由度大增，读者可以自行浓缩删减，或者干脆整段整段地视而不见，另外也完全可以单就百无一用的支线情节坠五里梦中。

けどやる。俳優の芝居が見せるもの、いや見せないものをも駆使して、他にこれといった武器もなく一本の映画を成就させてみせる。これができなくて映画作家もくそもないぞ。

如果二号那天读到青山这条twitter，昨晚这个时候也许就能狠下心逼演员试走一条儿“小冰车”，童年，亲子关系，本剧的支线，rosebud。

三点反省，其一，很少正面表扬演员，哪怕应景式的激励都很少，一开始就把不苟言笑凡事精益求精求到人烦的范儿拿得很死。其二，有时盯着画框里各位的脸，以及各位身上被强行运行的不良脚本时甚至自己也不明确到底想要什么样的脸从同一张脸里长出来。其三，凡破坏剧组氛围者我必摧之。（彼一刻又在同谁较力！！）

因为饿，所以跑到楼下的超市买东西充饥，结账时希望有美女排在前头，慢慢结。

已升级或待升级的硬件频多导致户头日亏月亏，一望可见底。在假模假样地谢绝了一笔亲情巨款后颇为后悔，几度操起求助电话想打而不得。

尝试了几种灵感催生的奇淫巧计，其中也包括林氏意识流，疗效成迷。

前卫派不懂辩证法

P51：如果更进一步，在社会主义这个大前提下，考虑到那些正处于辩证的兴起并发展着的事物时就不难发现，它们总是跟党的最新政策保持一致，而那些逆势而为者则渐渐被抛弃，很明显最终前者盛行，后者免不了遭到破坏。所谓典型，跟党的精神原则之间的关系也就此明确：对典型的艺术再现即是对处于酝酿中的党的目标的视觉再现，说白了就是一种凭直觉体会党的领导层所暗藏着的新动向的能耐，一种对党内风向做及时判断的能力，再准确点说，一项切实参与进斯大林同志本人意愿当中去的本事，毕竟他才是现实的创造者。这也就解释了为什么有那么多的作家，艺术家，电影导演，全都乐于投资大量精力争取早日挤进党内的特权圈子，二话不说便主动加入了斯大林的权力组织。但这可不能算（斯大林向艺术家）粗鄙地行贿，或者像其他政权所做的那样靠恐吓威逼使艺术家们在创造艺术形象这件事上就范。然而问题的关键在于，这些艺术家也就借此真有机会亲身考察到那位被要求反映在他们作品当中的“典型”（斯大林本人？）。也就是说党提供给他们一次深入了解革命进程的机会，此过程从头至尾皆由党的领袖一手打造，也正因为他们从属于这个党，这些艺术家便得以直接地参与到革命的进程中来。…… 接着，为什么说典型这个问题要归为政治问题？无法认同党的外在表现之一，不具备择出“正确”典型（选正解）的能力，之二，只得下意识地表达自己对党和斯大林的政治歧见。或许连艺术家们自己都没注意到这里面的内在矛盾，但主观上一律视自己对党绝对忠心。照其他美学标准看的话，这样的忠诚乍一瞧挺荒谬，可实际上也正是在此处，铲除那些跟斯大林同床异梦的艺术家于逻辑上又如此的顺理成章。

p74：Reingardt谴责前卫派时的那股激愤来自于这样一种深刻信念，在同时代相应的各种艺术形式当中，唯独只有苏维埃的社会主义现实主义保住了对现代主义来说至关重要却丧失已久的那种创造生命所需的原动力，特别是当现代主义堕入经院，向毫无文化修养的魔鬼般的消费者出卖自己的才能跟节操时。单就这点来说，苏维埃艺术的自由度远高于充斥着伪自由的西方艺术市场。在苏维埃，艺术家甚至可以自由到完全忽略大众口味，然后为了整个国家，创造出全新的个体乃至全新的人民。

P96：普里戈夫 (Дми́трий Алекса́ндрович При́гов，1940-2007)

一个民兵在公园散步
那时正深秋
在他头上高高的啊
是苍白的天空宏伟的拱门

顺着这条路走下去
他眼中的未来清清楚楚
当人民变得通情达理
也就不再需要什么民兵

当这身制服再无必要
手枪和枪套也一样
到那时人人友爱
到那时人人都是民兵

在作家之家的餐馆里
民兵喝着他的啤酒
一切照旧
民兵甚至根本没注意什么作家

但作家们都在看他
在他周围的是空虚跟光亮
还有作家们那些杂乱的艺术
有民兵在，其他都微不足道

因为他就代表生命
披着军服履行职责
生命太短，艺术长青
二者遭遇，生命总赢

The total art of stalinism: avant-garde, aesthetic dictatorship, and beyond, Princeton University Press, 1992

P4： 在西方，类似的美学上的社会重组不止一次被提出，尝试，但只有在俄国，这样的计划才最先完全取得成功。须知西方的任何一场革命最终都以这样或那样的方式为反对革命所取代，尽管有新要素给包含进来，但秩序的确立实际上却是旧的沿袭。革命在西方，不可能跟发生在东方的那些同等激进，因为西方的革命意识形态过于在意自己对传统的亏欠，同时也过于仰仗之前的知识分子阶层，以及社会，政治，技术等方面的成就，总是对本身产生革命观念的这片土壤评价过高，毕竟，起初就是在那里，革命得以被清楚表达。也正因为此，在无情地摧毁过去这件事上，没有一次西方的动荡能同俄国革命相提并论。然而经由西方引入俄国的革命意识，于俄国却又实在没有什么根基。相较那些发达国家而言，事实上一涉及俄国传统，牵扯到更多的是它的屈辱跟落后，这屈辱和落后在大部分知识分子中间激起的只有厌恶而远非什么怜悯，并且随着革命进程愈发清晰，其情形与人民内部所发生的大致相同。

早在十八世纪彼得变政时期，俄国人就已经表现出他们有多愿意抛弃自己那些似乎早已根深蒂固的传统而选择了西式改革，假使这些改革能令国家急速前进的愿望兑现。还是那句话，它牵扯到落后和一种自卑的感觉，这种纯美学上的，对以旧方法描述事实的反感使得俄国比西方更乐于考虑并接受新的艺术形式，俄国知识分子们由于迅速吸收了西方养分，也多少抵消掉了些自卑的情结，总算可以视西方文化为落后啦。正因为这么一场艺术形式上的大革新居然发生在一个技术、文化都相对落后的国家，或者从唯理论的马克思主义者的立场看革命，俄国革命往往又被认为是件自相矛盾的怪事。但不管怎样，俄国，在美学革新上，远比西方准备得更充分，换句话说，俄国更乐意将所有人重新组织来他个涣然一新，尽管迄今为止其具体形态肉眼尚不能查，直到最后，整个俄国都听任自己受制于这场规模空前的艺术实验。

P21：由于世界本身被当成是物质的，对于支配物质的权力需求被埋在艺术的新潮观念之中，这样的需求自然也同时暗含着需以权力支配世界。此权力不承认任何限制，不得被任何人提出质疑，因为人性，乃至所有思想，科学，传统，制度等统统被表明是些无意识间决定下来的东西，因此跟据艺术家的单方面计划，非艺术的权力势必要服从整个艺术革新的制约。照着这个内在逻辑走下去，艺术家的革新方案成了美学政治。要知道，艺术家千千万，其艺术方案又林林总总，个个都实现并不现实，你总得做抉择；反过来这一决定不仅仅是艺术上的，它还是政治性的，因为整个社会生活的组织还得依靠政治。所以早年苏维埃政权下的前卫派不只渴求将自己那些切实可行的艺术方案在政治层面上付诸实现，并且他们为此，还制定了一套特有的美学政治话语，在其中，每个决定都跟艺术作品的艺术性解读有关，每个决定都被诠释成一次政治选择、或者调过来，每个政治决定最后都要依据其美学价值再作评估。这类话语在随后的时间里逐渐成为主导，更确切地说，它导致了先锋派自身的陨灭。

P38：尽管党的领袖对经典传统所持的肯定态度成了后期斯大林主义者用来定义社会主义写实主义的出处，但千万不要以为党同样会对代表着献身经典却与苏维埃政权敌对的大小团体，以及那些虽具有共产信念但并未实际参与进来的党外空想家们示好，像波隆斯基，沃隆斯基，甚至乔治卢卡契，所有这些人都不被斯大林文化所接受。他们之所以成为党的对立面和异路人主要是受了想要保卫独立自主的艺术家这一传统角色的意愿驱使，因为只有那样，艺术家们才能和现实保持一定的美学距离，并因此有能力在观察与记录的过程当中保持主见。只可惜这么个角色既跟前卫派不符又同党不合拍，在斯大林式的文化中根本无立足之地。由艺术家全情参与的这场塑造现实的革命，隶属于一项单一的，必须集体贯彻的计划，此计划杜绝任何做漠不关心状的凝思，在如火如荼的大革命氛围中，不积极总难免被认为具有反革命倾向。