valse sriste, 1977

十九世纪摄影登场，跟肉眼一样，相机镜头对物质界无数振动进行缩减。无数振动被缩减后，以“同一个体”面貌现形。摄影，就是视觉机器。但是正因为相机作为机器一种，它跟神经系统，身体器官，肌肉组织并不连接。换句话说，压缩振动所依据的基准和尺度，不在身体的行动中。相机仅仅是通过镜头以及机器本身的精度对光进行物理上的遮挡。然后，在胶卷上留像。

二十二

摄影使物体“个体化”，由动到静安定下来，靠的就是通过对光进行遮挡的快门。快门速度设定得越快，（短时间内）只有少数的振动被压缩，同理越慢，被压缩的振动数值越高。压缩的振动数少，就说明相机可以捕捉到物体刹那间的振动。而那些需要长时间曝光的相机却只能拍下那些以肉眼看上去像是静止的东西。反之如果是快照，其成像前提必须是跟速度更快的快门相匹配的新型感光板被发明。

二十三

发明这种感光板，并使之大行其道的，正是电影映写机（Cinématographe）的发明者卢米埃尔兄弟。水桶里泼出来的水，在空中结冰般被映写。打椅子上飞身跳起的男子笑着坐在空中的姿态被定格。这样的抓拍，被卢米埃尔兄弟广泛用于宣传自己的新发明。当然，这种照片单凭肉眼是无从知觉跟经验的。新型感光板发明后不过数年，电影诞生。快照，速写，抓拍如果都成为可能的话，试着去构想一台电影设备也就没那么难了，电影装置的构思源头，就是这些看上去新奇古怪的照片。借助机器，人看到了肉眼所看不到的，借助机器，运动被拆解，展现奇观。

二十四

但是摄影的奇妙处，绝不止于上述事例。静止的人像，肖像照摄影也同样奇妙，滑稽，有时还叫人毛骨悚然。经常有人说，怎么相片里的那个人，看上去跟死人一样。或者怎么这张照片跟某某的遗像差不多。如此的日常事件，用不着等到巴特在《明室》里拐弯抹角，谁都听过见过。

二十五

照片么，总是古怪的，滑稽的，叫人一见不寒而栗的，这种说法到底对不对，又为什么要这样说？尽管相机作为一种机器不具备人一样的神经中枢（无法知觉），但这并不妨碍其对物质世界进行观看。也就是说这种机器，有视觉无知觉。这种视觉，跟任何行动都无关，仅仅是对光进行机械性的限制。从相机里产出的影像枯燥乏味？毫无生气？当然不是。摄影的像，既非有机又非机械，它完全是“自在”（an sich）的。关键是摄影的影像，它本身就存在，人这边儿怎么想怎么看，影响不到它。

二十六

相机把世界的振动压缩成像的速度，远超肉眼。肉眼只能观察那些以一定速度运动，持续着的视觉对象，而相机只能永远地表达静止。说静止其实也是无可奈何。经由肉眼，引入了世界无限的振动中的一些相对静止，我们才得以“个体”视。至于说相对静止，静止到什么程度，还得依据人身体的行动决断。在棒球外行的眼里球眨眼间飞过停都不停，可对于击打率高的专业球手来说，球就好像滑行中有停顿一样，必须眼疾手快。通过肉眼反映出来的，介入到世界的运动全体里的那个静止度，千人千面各不相同。但其本质上都一致，因为静止被导入的原理跟尺度，全是“中枢性”的。

二十七

与中枢性相对的自然是非中枢性，借由相机所产生的静止，其原理就是“自在之物”的非中性。那些讨厌，轻视摄影的十九世纪画家，雕塑家们，对于这一点就特别在意。他们一直以来都比熟练运用发达机械的现代摄影家更清醒地意识到摄影的非中枢性。不过话说回来，为摄影着迷的画家也同样大有人在。十九世纪末的欧洲，对相片进行临摹在画家当中十分流行。况且，之所以摄影叫他们大为倾倒，其原因可以说和厌恶摄影的那批画家别无二致。关键是，这些人都被摄影的非中枢性所强烈吸引。反感或者为之动容，也无非就一线之隔。可为什么会这样？

二十八

姑且先这么简要地回答，之后再深挖。在摄影影像中被展示出来的正是远远超出人的中枢性视觉的世界本身。这就不是什么量上的差别了，世界本身和身体的中枢性视觉这两者间有着决定性的质不同。摄影的出现，使人的视觉第一次跳出身体，向外跃出。在身体之外直面物质界的方法，实际上简单直接。比如拿相机拍照。

二十九

这种说法，想必会招来各式反驳。比方说，相机所干的事无非是将光影留在纸上，把这些痕迹当做立体影像构成我们所看到的某张照片这件事，实际上还得归功于人，人的肉眼。或者更简单点儿，说来说去相片到底还是人拍的，操作者的好恶，取舍，世界观必然有意无意渗透进所拍的照片当中不是么，等等说法不一而足。对于这些反驳，尚不值得一一争辩，不过照这些反驳者的意思，机械影像的出现，其人类史上的意义难道不就被从根本上抹去了么？好不容易才跳出人，为什么非得再跳回来，不回来不行？

三十

换言之，少谈点人，多研究机器。相机产生的机械影像正由于它是非人（非中枢性）的，所以格外有魅力。

照他的意思，从十九世纪后半直到电影出现这段时期，几乎可以说是信息流通的空白期。在英国，产业革命解放了部分劳动力，人们突然发现每天多出来不少可供自己支配的时间，也不用再像十八世纪中叶的工人那样干活从早忙到晚，别说娱乐了，能保持正常睡眠就不错。美国的情况也差不多，一八四零年起，到一九三零年间，劳动者的空闲时间猛长了三倍。这些处于社会底层的劳动者当然也得想辙打发时间。走，进剧场。但是那种地方场地小，门票贵，演出的剧目又大都面向稍微文化一些的中产阶级，于是这帮由于技术革新凭空多出来的工人观众哪都去不了只能憋家里看书，翻哪页都写着同一句话，等有点修养再来戏院吧。我擦，哪里还坐得住。

往高了再说一点，达尔文主义取代浪漫主义成为当时社会主流，而后现实主义抬头。艺术风潮一变再变，人们越来越重视写实。只可惜大多数艺术家都不怎么关心“物理上的写实”，有“心理上的写实”就够了。剧场里景布得再真，也都是大写意。大众要看实实在在的生活，静止的不行，还得给我动。

还真不是歧视，艺术家当然无力解决这样的实际问题。技术惹的祸必须技术自个儿出面解决。或者在我看来，电影作为一种技术，一种机械，远比电影作为艺术之类的说法美多了。电影这种技术的诞生看似偶然，其实早有它的历史必然性。

左思右想，最后还是以行动为终。人的视觉从来和这样的神经系统息息相关。神经系统的最中枢就是脑。脑就是人面对所接受到的外部刺激，之后如何反应如何行动进行选择的那个器官。行动的选项以无数的运动图式在体内潜存，预先做好准备。脑总是跟这些图式产生关联。运动图式越复杂，行动选项的复杂性也随之递增，脑的活动更加活跃。行动过后，许多关于行动的一般观念（语言的意义）被保留下来。和脑连接着的视觉机能，就是通过这些一般观念，反过来延缓行动。

十二

人的知觉，和对象离得越远，行动上越迟缓，人很容易通过语言上的一般观念使行动变抽象。和将肉眼看到的东西拿语言进行说明比起来，用语言形容耳朵所听到的声音绝非易事。用语言表达气味，触觉，更难。因为人观念的大多数都从属于视觉。

十三

可无论什么样的知觉，说到底都是为了生命体的行动。在与行动相适应的形态中将世界缩略，简化，这就是知觉。那个行动，如果单单是应激式的反射行为的话，知觉成型的那一刹那同时就化为了行动。水壶烫手，不小心摸到了马上把手缩回来，这一伸一缩间有知觉在，只不过知觉的过程短暂到知觉时已然行动罢了。而对于那些需要深思熟虑，再三延缓的行动而言，知觉跟无数的一般观念结合，此时知觉俨然变成一种“认知”，而且这种“认知”就好像真从行动里自己独立出来似的。但是，知觉的机能，并非西方近代哲学家们没完没了议论的那些所谓“认知能力”。知觉，为了我们的行动而产生。或者说，至少知觉就是我们行动的一部分。但是这件事，在我们讨论视觉时往往最难看清。因此当近代的认知哲学提及主体，对象，认知作用的三者联系时，总是以视觉为蓝本展开立论的。以味觉，嗅觉为基础展开的认知哲学，尚不成立。

十四

还是回到机械影像的问题上来。我们总是习惯于把视觉影像和身体的行动割裂开来看，以便抽象地理解影像。简言之我们最常犯的就是这种病，好像肉眼和行动毫不相干，是啊，既然物在，我们看就是了，仅此而已。近代的各种认知哲学也无外乎没理找理地兜圈子，什么认知哲学是在主体的认知作用下发生的啊等等，实际上还是把视觉的像从行动剥离出来，把它纯粹当成一种“凝思”。这种做法，也可以说就是根据我们的视觉常识而度身定做的。可是机械影像的出现，几乎暴力性地介入到我们关于视觉的常识当中，叫我们重新开始怀疑这一常识的真伪。

十五

相机，摄影机，因为都是机器，无需任何产生行动所必要的身体。它们当然更不具备什么神经系统。可是这些机器，拥有视觉。这种说法看似自相矛盾，又或许只有在比喻的意义上才可能讲得通。话虽如此，你惊叹也好哑然也罢，机器拥有视觉就是事实。

十六

世界，就是所有运动的充满跟总合，这其中任何间隙，空虚都不存在。为了便于身体行动，将饱和世界删删减减的就是知觉。单就视觉领域来说，通过肉眼将世界缩减这件事具体指什么？一句话，就是指光。我们的瞳孔就跟相机的光圈一样，限制光的侵入。光在肉眼里通行过量，世界变成全白。全然把光拒之门外，世界一片漆黑。视觉的像，只在这两个极端之间成立。相机和肉眼在对光的限制这一点上完全一致。只不过肉眼不单单限制光，别忘了它连着神经，而神经，接通我们整个身体。

十七

人的肉眼，跟人的身体比起来未免太小，而且不能拿它看尺寸过大的东西。肉眼看运动中的物体呢？太快我们捕捉不到，过慢的话，视觉上只能称之为“静止”。说时迟，那时快，我们的身体还来不及做出反应。反之过慢，以至于我们都不认为那是动，或者只能说某物以人无法考量的慢速运动着。

十八

更进一步，所谓物的个体性，不过是借由我们身体的行动能力对物体作出的判定。非要穷追问到底，世界中根本不存在个体。有的只是无限的振动，持续振动的诸方向，仅此而已。这一点，二十世纪理论物理学已然给出明证。在这些振动，被展开的绵延的整体中，身体能够适应自己的行动，或者身体对能够进行发动的“个体”进行设定。不设定就没法存活。但这种设定，当然不是说我们人就为所欲为了，当然不是。通过知觉显现在世界中的“个体”，无论如何都还是属于世界那侧的。

十九

那么，通过肉眼怎么对“个体”进行设定呢？比如，红光拥有一秒四百兆左右的振动频率，但是我们光是“看”的话，就管这叫红，红颜色。面对单秒四百兆的振动，人没办法，必须一句话简化成红，这不是压缩是什么。对振动本身进行缩减，眼就是干这个的。

二十

用肉眼把握物体时同样如此。比如，桌上放一皮球，这个球，看上去完全静止，被称为“皮球”，前面已经说过，实际上并不存在皮球这个“个体”，有的只是振动，某种频率的振动被人的视觉，再经由语言的一般观念给对应成某种“个体”，皮球。实际上皮球无时无刻不在振动，有无数的振动持续着，变化着，只不过人的肉眼无力捕捉，无法知觉。换言之，人的身体不具备深入到如此频率的振动当中去的能力。球本身是无数振动的变化序列，运动的一束集合。空中飞着的那个球是运动了吧，又不能那么大而化之，因为球本身是运动的一束集合，所以严格讲，我们只能说空中那个球是运动叠加着运动。

人制造机械影像，机械影像又通过肉眼被人看到。机械影像作为一种被观看的东西为人所接受之前，别忘了它其实也看。比如十九世纪的照相机，电影映写机（Cinématographe），这些机械被发明，其本身就具备“可观看”能力。反观十九世纪的美术，仅仅止于被看。

二

就绘画来说，一幅画被人观看，画本身却不能知觉什么。毋庸置疑，绘画的确给出过一种视觉，但这种视觉却来自于正盯着什么东西边看边画的画家，而非画布，更不可能是画笔。我们所看到的绘画，无外乎是由一些绘画符号（线条，色彩，浓淡）组成的构图。

三

机械影像所给出的视觉，就是摄影机自体之所见，摄影机看见什么，就告诉我们什么。照相机快门一旦被按下，这台机器所有能看到的东西无一例外被瞬时无差别映写（一张照片总有那么几处有悖摄影者意图的东西被瞬间囊括进去）。这就是由机械产生的知觉行为。这种知觉行为非同一般，它动摇人的所想所见。

四

叫照片动起来的电影映写机，此“运动”不靠别的，全由这台机器产出。电影里有人走动，这个“动”，是映写中的机器在“动”，不是真有人在里面走。运动，不是从步行者身体由内至外“走开去”，正相反，运动从外被摄影机依次给“拽进来”。草创期的电影里，人身体的运动具体有多离奇滑稽，实际上一目了然。

五

二十世纪前半叶西方的思想家艺术家对于电影映写机所展示的运动根本不买账，他们甚至觉得被深深冒犯和捉弄，真视觉假运动，假视觉真运动，拿这么个机器代替人的视觉以及人通过视觉所捕捉的运动，胡来，不像话。

六

可视觉又是什么呢？我们的视觉，无非是人所有知觉机能当中的一种，但视觉又跟其它，听觉嗅觉味觉大相径庭。用这双眼，我们看得见星星月亮，但任凭你耳朵再好，却听不见星星月亮运动时的发声。尽管如此，跟其它知觉机能比起来，人的肉眼所能知觉的对象距离还是要远太多太多。都说人在宇宙中尘土一样微不足道，但要是你考虑到人体竟还有可供如此视觉的身体器官这件事，进而又觉得人其实远不必这么谦虚。

七

人的听觉，只知觉离身体相对较近的对象（空气振动）。嗅觉也是，远了不行。触觉跟味觉呢，人体跟对象不接触便无从知觉。那么，各知觉机能所能达到的知觉距离如此不一究竟意味着什么？

八

比如原生生物，它们身上的知觉器官根本处于未分化态。变形虫的身体里，不存在器官间的区分。变形虫只具备触觉，然而在哺乳类动物身上，视觉跟听觉被分化开来，两种知觉机能同时又完整地融合到身体中去。以人的触觉向回推，回到变形虫的未分化态知觉，不可能。

九

位于生物进化前列的人，其视觉机能，究竟出于怎样的目的孕育而生？视觉机能，当然不是仅仅为了胡乱地隔空望远才愈见发达。脊椎哺乳动物身上那些极端复杂的神经系统，没有它们的发达和分化，人身上视觉的诞生便无从谈起。神经系统的最中枢是脑。之所以说以脑为中心的神经系统格外重要是因为，当人体从外部接收到刺激时，接下来交由神经系统“妥善处理”，然后反馈至身体各端，产生行动，多样的行动。脑，脊髓，末梢神经，都为了身体的那个行动（趋利避害）而“行动”，视觉神经当然也不例外。所以说，单为观看，肉眼不会是我们今天这个样子。

十

人体内异乎寻常发达的神经系统，给人的行动带来些什么？使人在面对外界刺激时产生的反应复杂多样？这点自不必说。但这种复杂和多样，实际上也就等于说神经系统越发达，生物面对外部刺激所产生的行动选项越多，就好像外界刺激在极短的时间里被一下子搁置起来，神经系统内瞬时展开无数“运算”。同样是外部刺激，在变形虫身上充其量只产生单一行动。人就不一样了，面对同一刺激，人的反应方式千种万种。或者说人的下一步行动，总具有无数可能性。人不是从来就在这些选项面前犹豫不决，寻思良久的么？

我坐得有把椅子，伸手就有个物件儿。
大挂钟上完弦闭眼听个时间差。众天体争取在一轮一轮绝句中继续天体。
往来光过明过暗直到这回，想不闭都不行。

鼻炎太耽误事了特别是过敏性的，眼前所有盆栽花卉鸟羽狗毛喘气间都成敏源了，全清走不合适。没法和朋友出去鱼肉，还老来电话催，什么时候给您送行，不能再草草了，我们都上班儿都结婚几乎完全归进社会大秩序当中去了已经对自己能草草对您可不行我一听就知道坏了——我会的你们都会了。

更别说，个把月来弃他人于不顾贪一时偏安，自己问自己那谁在家么——出差啦。哪天回来看病情。

晚饭前家里没人，打好的鸡蛋入锅个顶个的赛金花。

John Cale – Do Not Go Gentle Into That Good Night

伯格森举了三种与“现在”这一时间性有决定性关联的样式，它们分别是感知，image回想，以及纯粹回想。感知从属于纯粹的现在。但这也只不过是一种设想出来的极限状态，可以称其为纯粹感知，然而实际上，即使说我，在这一刻所具有的感知也都是被“image回想”所一直渗透着的感知。我在看我眼前的这只杯子时，杯只不过是杯这个形象尚未走样变形前，以杯这一物象出现在我眼前的，因为目前我所看到的这个形象是被瞬间前的那个image重叠后的产物。另外，我们说，“这是杯”时，杯之所以被认为是杯，是由更久远的过去的那些image起的作用，杯的image，作为杯，被我们再识别。也许是人脑，又或者在其它什么地方，过去那些形象的断片被大量存储，渗透到此刻我们的感知中来。

然而伯格森所思考的“回想的系统”，跟植物的开花结果差不多。就像种子里已然蕴含着叶子一样，过去并非一去不回头，过去时时刻刻潜存于现在。这个回想作用，不是说从过去那里把作为断片的形象取回来，而是说像摄影对焦那样生成image。过去，以image的形式道成肉身。然后这些image渗透进此刻的感知。

伯格森认为过去不会消失，过去一直潜存着，因为伯格森把“现在”和“行动”这两件事放在一起看。在时间坐标轴上，“现在”总是先行一步，在那里个体的行动可不是被动的。“现在”的意思应当是描述并扩展个体行动的可能性这件事本身。由于存在着时间这种东西，在时间内部，行为不是被做出。与“行为”有关的全部都是以我的“现在”为人所认知的。我，现在，正准备伸手摸桌上的电脑。这台电脑，这张桌子，以及其间的空气，我的肌肉，我所言及的这些全是由于它们同我的行动直接关联才出现在我的面前，因此我将这种情形称为“现在”。当然这个“现在”既是意识的，也是感知的。

那么过去呢，过去就是并未进入意识里面的东西，不被感知的东西，已经跟我的行动无关的那些东西。伯格森所讲的不被感知的东西，比如说人如果闭上眼，由视觉产生的感知自然立刻消失，但这并不代表事物就此停止存在，过去就真的过去了一去不返了，一切仅仅是不被我们所意识罢了。而沉入无意识里的过去，再次被现实化，出现在我们面前，就是回想。