二十一
十九世纪摄影登场，跟肉眼一样，相机镜头对物质界无数振动进行缩减。无数振动被缩减后，以“同一个体”面貌现形。摄影，就是视觉机器。但是正因为相机作为机器一种，它跟神经系统，身体器官，肌肉组织并不连接。换句话说，压缩振动所依据的基准和尺度，不在身体的行动中。相机仅仅是通过镜头以及机器本身的精度对光进行物理上的遮挡。然后，在胶卷上留像。
二十二
摄影使物体“个体化”，由动到静安定下来，靠的就是通过对光进行遮挡的快门。快门速度设定得越快，（短时间内）只有少数的振动被压缩，同理越慢，被压缩的振动数值越高。压缩的振动数少，就说明相机可以捕捉到物体刹那间的振动。而那些需要长时间曝光的相机却只能拍下那些以肉眼看上去像是静止的东西。反之如果是快照，其成像前提必须是跟速度更快的快门相匹配的新型感光板被发明。
二十三
发明这种感光板，并使之大行其道的，正是电影映写机（Cinématographe）的发明者卢米埃尔兄弟。水桶里泼出来的水，在空中结冰般被映写。打椅子上飞身跳起的男子笑着坐在空中的姿态被定格。这样的抓拍，被卢米埃尔兄弟广泛用于宣传自己的新发明。当然，这种照片单凭肉眼是无从知觉跟经验的。新型感光板发明后不过数年，电影诞生。快照，速写，抓拍如果都成为可能的话，试着去构想一台电影设备也就没那么难了，电影装置的构思源头，就是这些看上去新奇古怪的照片。借助机器，人看到了肉眼所看不到的，借助机器，运动被拆解，展现奇观。
二十四
但是摄影的奇妙处，绝不止于上述事例。静止的人像，肖像照摄影也同样奇妙，滑稽，有时还叫人毛骨悚然。经常有人说，怎么相片里的那个人，看上去跟死人一样。或者怎么这张照片跟某某的遗像差不多。如此的日常事件，用不着等到巴特在《明室》里拐弯抹角，谁都听过见过。
二十五
照片么，总是古怪的，滑稽的，叫人一见不寒而栗的，这种说法到底对不对，又为什么要这样说？尽管相机作为一种机器不具备人一样的神经中枢（无法知觉），但这并不妨碍其对物质世界进行观看。也就是说这种机器，有视觉无知觉。这种视觉，跟任何行动都无关，仅仅是对光进行机械性的限制。从相机里产出的影像枯燥乏味？毫无生气？当然不是。摄影的像，既非有机又非机械，它完全是“自在”（an sich）的。关键是摄影的影像，它本身就存在，人这边儿怎么想怎么看，影响不到它。
二十六
相机把世界的振动压缩成像的速度，远超肉眼。肉眼只能观察那些以一定速度运动，持续着的视觉对象，而相机只能永远地表达静止。说静止其实也是无可奈何。经由肉眼，引入了世界无限的振动中的一些相对静止，我们才得以“个体”视。至于说相对静止，静止到什么程度，还得依据人身体的行动决断。在棒球外行的眼里球眨眼间飞过停都不停，可对于击打率高的专业球手来说，球就好像滑行中有停顿一样，必须眼疾手快。通过肉眼反映出来的，介入到世界的运动全体里的那个静止度，千人千面各不相同。但其本质上都一致，因为静止被导入的原理跟尺度，全是“中枢性”的。
二十七
与中枢性相对的自然是非中枢性，借由相机所产生的静止，其原理就是“自在之物”的非中性。那些讨厌，轻视摄影的十九世纪画家，雕塑家们，对于这一点就特别在意。他们一直以来都比熟练运用发达机械的现代摄影家更清醒地意识到摄影的非中枢性。不过话说回来，为摄影着迷的画家也同样大有人在。十九世纪末的欧洲，对相片进行临摹在画家当中十分流行。况且，之所以摄影叫他们大为倾倒，其原因可以说和厌恶摄影的那批画家别无二致。关键是，这些人都被摄影的非中枢性所强烈吸引。反感或者为之动容，也无非就一线之隔。可为什么会这样？
二十八
姑且先这么简要地回答，之后再深挖。在摄影影像中被展示出来的正是远远超出人的中枢性视觉的世界本身。这就不是什么量上的差别了，世界本身和身体的中枢性视觉这两者间有着决定性的质不同。摄影的出现，使人的视觉第一次跳出身体，向外跃出。在身体之外直面物质界的方法，实际上简单直接。比如拿相机拍照。
二十九
这种说法，想必会招来各式反驳。比方说，相机所干的事无非是将光影留在纸上，把这些痕迹当做立体影像构成我们所看到的某张照片这件事，实际上还得归功于人，人的肉眼。或者更简单点儿，说来说去相片到底还是人拍的，操作者的好恶，取舍，世界观必然有意无意渗透进所拍的照片当中不是么，等等说法不一而足。对于这些反驳，尚不值得一一争辩，不过照这些反驳者的意思，机械影像的出现，其人类史上的意义难道不就被从根本上抹去了么？好不容易才跳出人，为什么非得再跳回来，不回来不行？
三十
换言之，少谈点人，多研究机器。相机产生的机械影像正由于它是非人（非中枢性）的，所以格外有魅力。